L'essai moderne de Virginia Woolf

Largement considéré comme l'un des meilleurs essayistes du 20e siècle, Virginia Woolf a composé cet essai comme une revue de l'anthologie en cinq volumes d'Ernest Rhys sur Essais en anglais moderne: 1870-1920 (J.M. Dent, 1922). La revue est initialement parue dans Le supplément littéraire du Times, Le 30 novembre 1922, et Woolf a inclus une version légèrement révisée dans sa première collection d'essais, Le lecteur commun (1925).

Dans sa brève préface à la collection, Woolf a distingué le «lecteur ordinaire» (une expression empruntée à Samuel Johnson) du «critique et savant»: «Il est moins éduqué et la nature ne lui a pas si généreusement offert. Il lit pour son son propre plaisir plutôt que de transmettre des connaissances ou de corriger les opinions des autres. Surtout, il est guidé par un instinct pour créer pour lui-même, à partir de toutes les probabilités, il peut venir, une sorte d'ensemble - un portrait d'un homme , une esquisse d'un âge, une théorie de l'art d'écrire. " Ici, en prenant l'apparence du lecteur ordinaire, elle offre «quelques… idées et opinions» sur la nature de l'essai anglais. Comparez les réflexions de Woolf sur la rédaction d'essais avec celles exprimées par Maurice Hewlett dans "Le Maypole et la colonne" et par Charles S. Brooks dans "The Writing of Essays".

L'essai moderne

par Virginia Woolf

Comme le dit véritablement M. Rhys, il n'est pas nécessaire d'entrer en profondeur dans l'histoire et l'origine de l'essai - qu'il provienne de Socrate ou de Siranney le Persan - car, comme tous les êtres vivants, son présent est plus important que son passé. De plus, la famille est largement répartie; et tandis que certains de ses représentants se sont levés dans le monde et portent leurs couronnes avec les meilleurs, d'autres ont une vie précaire dans le caniveau près de Fleet Street. La forme, elle aussi, admet la variété. L'essai peut être court ou long, sérieux ou insignifiant, sur Dieu et Spinoza, ou sur les tortues et Cheapside. Mais alors que nous tournons les pages de ces cinq petits volumes, contenant des essais écrits entre 1870 et 1920, certains principes semblent contrôler le chaos, et nous détectons dans la courte période sous revue quelque chose comme les progrès de l'histoire.

De toutes les formes de littérature, cependant, l'essai est celui qui appelle le moins à l'utilisation de mots longs. Le principe qui la contrôle est simplement qu'elle doit faire plaisir; le désir qui nous pousse quand nous le prenons sur l'étagère est simplement de recevoir du plaisir. Tout dans un essai doit être soumis à cette fin. Il devrait nous ensorceler avec son premier mot, et nous ne devrions nous réveiller, rafraîchi, qu'avec son dernier. Dans l'intervalle, nous pouvons passer par les expériences les plus diverses d'amusement, de surprise, d'intérêt, d'indignation; nous pouvons atteindre les sommets de la fantaisie avec Agneau ou plonger dans les profondeurs de la sagesse avec Bacon, mais nous ne devons jamais être réveillés. L'essai doit nous faire le tour et tirer son rideau à travers le monde.

Un tel exploit est rarement accompli, bien que la faute puisse être autant du côté du lecteur que de l'écrivain. L'habitude et la léthargie ont émoussé son palais. Un roman a une histoire, une rime poétique; mais quel art l'essayiste peut-il utiliser dans ces courtes longueurs de prose pour nous piquer profondément éveillés et nous fixer dans une transe qui n'est pas le sommeil mais plutôt une intensification de la vie - un bain de soleil, avec chaque alerte de faculté, sous le soleil du plaisir? Il doit savoir - c'est le premier essentiel - comment écrire. Son apprentissage peut être aussi profond que celui de Mark Pattison, mais dans un essai, il doit être tellement fusionné par la magie de l'écriture que pas un fait ne ressort, pas un dogme ne déchire la surface de la texture. Macaulay dans un sens, Froude dans un autre, a fait cela à maintes reprises. Ils nous ont insufflé plus de connaissances en un essai que les innombrables chapitres d'une centaine de manuels. Mais lorsque Mark Pattison doit nous parler, en l'espace de trente-cinq petites pages, de Montaigne, on sent qu'il n'avait pas assimilé auparavant M. Grün. M. Grün était un gentleman qui a déjà écrit un mauvais livre. M. Grün et son livre auraient dû être embaumés pour notre plaisir perpétuel de l'ambre. Mais le processus est fatigant; cela demande plus de temps et peut-être plus de tempérament que Pattison n'en avait. Il a servi M. Grün cru, et il reste une baie brute parmi les viandes cuites, sur lesquelles nos dents doivent toujours râper. Quelque chose du genre s'applique à Matthew Arnold et à un certain traducteur de Spinoza. Dire littéralement la vérité et trouver la faute d'un coupable pour son bien ne sont pas à sa place dans un essai, où tout devrait être pour notre bien et plutôt pour l'éternité que pour le numéro de mars du Revue bimensuelle. Mais si la voix du grondeur ne doit jamais être entendue dans ce complot étroit, il y a une autre voix qui est comme un fléau de sauterelles - la voix d'un homme trébuchant somnolent parmi des mots lâches, se tenant sans but à de vagues idées, la voix, pour exemple, de M. Hutton dans le passage suivant:

Ajoutez à cela que sa vie conjugale a été brève, seulement sept ans et demi, étant interrompue de façon inattendue, et que sa vénération passionnée pour la mémoire et le génie de sa femme - selon ses propres mots, `` une religion '' - en était une qui, comme il devait être parfaitement sensé, il ne pouvait faire apparaître autrement qu'extravagant, pour ne pas dire une hallucination, aux yeux du reste de l'humanité, et pourtant qu'il était possédé par un désir irrésistible de tenter de l'incarner dans tous l'hyperbole tendre et enthousiaste dont il est si pathétique de trouver un homme qui a acquis sa renommée par sa `` lumière sèche '' un maître, et il est impossible de ne pas sentir que les incidents humains dans la carrière de M. Mill sont très tristes.

Un livre pourrait porter ce coup, mais il coule un essai. Une biographie en deux volumes est en effet le bon dépositaire, car là, où la licence est tellement plus large, et des indices et des aperçus de choses extérieures font partie de la fête (nous nous référons à l'ancien type de volume victorien), ces bâillements et étirements Peu importe, et ont en effet une valeur positive qui leur est propre. Mais cette valeur, qui est apportée par le lecteur, peut-être illicitement, dans son désir de s'introduire dans le livre de toutes les sources possibles, doit être exclue ici..

Il n'y a pas de place pour les impuretés de la littérature dans un essai. D'une manière ou d'une autre, à force de travail ou de générosité de la nature, ou les deux combinés, l'essai doit être pur - pur comme l'eau ou pur comme le vin, mais pur de l'ennui, de la mort et des dépôts de matière étrangère. De tous les écrivains du premier volume, Walter Pater réussit le mieux cette tâche ardue, car avant de commencer à écrire son essai («Notes sur Léonard de Vinci»), il a en quelque sorte réussi à fusionner son matériel. C'est un érudit, mais ce n'est pas la connaissance de Léonard de Vinci qui nous reste, mais une vision, telle que nous obtenons dans un bon roman où tout contribue à mettre devant nous la conception de l'écrivain dans son ensemble. Seulement ici, dans l'essai, où les limites sont si strictes et où les faits doivent être utilisés dans leur nudité, le véritable écrivain comme Walter Pater fait que ces limitations donnent leur propre qualité. La vérité lui donnera autorité; de ses limites étroites, il obtiendra forme et intensité; et puis il n'y a pas de place plus appropriée pour certains de ces ornements que les anciens écrivains aimaient et nous, en les appelant ornements, méprisons vraisemblablement. De nos jours, personne n'aurait le courage de se lancer dans la description autrefois célèbre de la femme de Léonard qui a

appris les secrets de la tombe; et a été plongeur dans les mers profondes et garde son jour tombé autour d'elle; et trafiqué pour des toiles étranges avec des marchands orientaux; et, comme Leda, était la mère d'Hélène de Troie, et, comme Sainte Anne, la mère de Marie…

Le passage est trop marqué pour se glisser naturellement dans le contexte. Mais lorsque nous tombons de manière inattendue sur «le sourire des femmes et le mouvement des grandes eaux», ou sur «plein du raffinement des morts, dans des vêtements tristes de couleur terre, sertis de pierres pâles», nous nous souvenons soudain que nous avons des oreilles et nous avons des yeux et que la langue anglaise remplit un long éventail de gros volumes de mots innombrables, dont beaucoup sont de plus d'une syllabe. Le seul Anglais vivant qui ait jamais regardé ces volumes est, bien sûr, un gentleman d'origine polonaise. Mais sans aucun doute, notre abstention nous fait économiser beaucoup de jaillissement, beaucoup de rhétorique, beaucoup de pas en avant et de nuages, et pour le bien de la sobriété et de la lucidité qui prévalent, nous devrions être prêts à troquer la splendeur de Sir Thomas Browne et la vigueur de Rapide.

Pourtant, si l'essai admet plus correctement que la biographie ou la fiction d'une audace et d'une métaphore soudaines, et peut être poli jusqu'à ce que chaque atome de sa surface brille, il y a aussi des dangers. Nous sommes bientôt en vue d'ornement. Bientôt, le courant, qui est l'âme de la littérature, est lent; et au lieu de scintiller et de clignoter ou de se déplacer avec une impulsion plus calme qui a une excitation plus profonde, les mots coagulent ensemble dans des pulvérisations congelées qui, comme les raisins sur un arbre de Noël, brillent pendant une seule nuit, mais sont poussiéreuses et garnissent le lendemain. La tentation de décorer est grande là où le thème peut être le moins du monde. Qu'est-ce qui peut intéresser un autre dans le fait que l'on a fait une visite à pied, ou s'est amusé en descendant Cheapside et en regardant les tortues dans la vitrine de M. Sweeting? Stevenson et Samuel Butler ont choisi des méthodes très différentes pour susciter notre intérêt pour ces thèmes domestiques. Stevenson, bien sûr, a taillé et poli et a exposé sa matière sous la forme traditionnelle du XVIIIe siècle. C'est admirablement fait, mais nous ne pouvons pas nous empêcher de ressentir de l'anxiété, au fur et à mesure de l'essai, de peur que le matériau ne s'échappe sous les doigts de l'artisan. Le lingot est si petit, la manipulation si incessante. Et c'est peut-être pourquoi la péroraison--

S'asseoir et contempler - se souvenir des visages des femmes sans désir, se réjouir des grandes actions des hommes sans envie, être tout et partout en sympathie et pourtant content de rester où et ce que vous êtes--

a le genre d'insubstantialité qui suggère qu'au moment où il est arrivé à la fin, il ne s'était laissé rien de solide avec lequel travailler. Butler a adopté la méthode très opposée. Pensez à vos propres pensées, semble-t-il dire, et exprimez-les aussi clairement que possible. Ces tortues dans la vitrine qui semblent sortir de leur coquille par la tête et les pieds suggèrent une fidélité fatale à une idée fixe. Et ainsi, marchant avec insouciance d'une idée à l'autre, nous traversons une grande étendue de terrain; observez qu'une blessure à l'avocat est une chose très grave; que Mary Queen of Scots porte des bottes chirurgicales et est sujette à des ajustements près du Horse Shoe à Tottenham Court Road; tenez pour acquis que personne ne se soucie vraiment d'Eschyle; et ainsi, avec de nombreuses anecdotes amusantes et quelques réflexions profondes, atteignent la péroraison, qui est que, comme on lui avait dit de ne pas en voir plus dans Cheapside qu'il ne pouvait entrer dans douze pages du Examen universel, il valait mieux s'arrêter. Et pourtant, évidemment, Butler est au moins aussi attentif à notre plaisir que Stevenson, et écrire comme soi-même et l'appeler ne pas écrire est un exercice de style beaucoup plus difficile que d'écrire comme Addison et de l'appeler bien écrire..

Mais, bien qu'ils diffèrent individuellement, les essayistes victoriens avaient pourtant quelque chose en commun. Ils ont écrit plus longuement que d'habitude, et ils ont écrit pour un public qui avait non seulement le temps de s'asseoir sérieusement avec son magazine, mais aussi une norme de culture élevée, bien que victorienne, selon laquelle le juger. Il valait la peine de s'exprimer sur des questions sérieuses dans un essai; et il n'y avait rien d'absurde dans l'écriture autant que l'on pouvait le faire quand, dans un mois ou deux, le même public qui avait accueilli l'essai dans un magazine le relirait attentivement dans un livre. Mais un changement est venu d'un petit public de gens cultivés à un plus grand public de gens qui n'étaient pas tout à fait aussi cultivés. Le changement n'était pas tout à fait pire.

Dans le volume iii. nous trouvons M. Birrell et M. Beerbohm. On pourrait même dire qu'il y avait un retour au type classique et que l'essai en perdant sa taille et quelque chose de sa sonorité se rapprochait plus de l'essai d'Addison et Lamb. En tout cas, il y a un grand fossé entre M. Birrell sur Carlyle et l'essai que l'on peut supposer que Carlyle aurait écrit sur M. Birrell. Il y a peu de similitude entre Un nuage de chasubles, par Max Beerbohm, et Les excuses d'un cynique, par Leslie Stephen. Mais l'essai est vivant; il n'y a aucune raison de désespérer. Au fur et à mesure que les conditions changent, l'essayiste, le plus sensible de toutes les plantes à l'opinion publique, s'adapte et, s'il est bon, tire le meilleur parti du changement, et s'il est mauvais, le pire. M. Birrell est certainement bon; et ainsi nous constatons que, bien qu'il ait perdu un poids considérable, son attaque est beaucoup plus directe et son mouvement plus souple. Mais qu'a donné M. Beerbohm à l'essai et qu'en a-t-il retiré? C'est une question beaucoup plus compliquée, car ici nous avons un essayiste qui s'est concentré sur le travail et est, sans aucun doute, le prince de sa profession.